Film und Wertermittlung

Wie für jedes andere Kunstwerk auf der einen, für jedes Produkt der Popkultur auf der anderen Seite gibt es auch für jeden Film einen Prozess der Wertermittlung. Anders als bei einem Werk der Bildenden Kunst kann er eher selten in der Form eines klassischen Kaufs bestimmt werden, bei dem man (natürlich fälschlich) von einer linearen Verbindung von ästhetischem, diskursiven und ökonomischen Wert ausgeht. Ein Film kann, wenn überhaupt, nur angekauft werden, um hinterher wieder „verliehen“ zu werden.

Die Frage „Was ist ein guter Film?“ ist in diesem Zusammenhang nur ein etwas zum Ausfransen tendierender Anhang zu der Frage „Was ist ein Film wert?“.

Zunächst aber: Was bedeutet schon, was ein Film wert ist? Wenig besagt es über den ökonomischen und sozialen Stand der künstlerischen Produzenten, der Autoren rund um die zentrale Gestalt eines „Regisseurs“ oder „Filmemachers“. Sie wird etwas sagen über den Stellenwert eines Filmes in den Filmgeschichten, sie wird, vielleicht, etwas darüber sagen, wie ein Film „behandelt“ wird, im Sinne von Archivierung, Restaurierung, Zugänglichkeit, Diskurs usw., und nicht zuletzt wird der Wert eines Filmes darüber bestimmen, inwieweit andere Filme die in ihm angelegten Impulse, Energien, Ideen und „Verrücktheiten“ aufnehmen werden.

Natürlich gibt es dagegen auch eine ökonomische Wertbestimmung. Sie ist nicht nur abhängig davon, was ein Film in seiner Verwertungskette an Profit einbringt, sondern, in einer politischen Ökonomie des Kinos, auch, welche Personen, Institutionen, Zusammenhänge und Produktionstechniken, aber auch welche außerfilmischen Einrichtungen (Banken, Schauplätze, Zensoren, Arbeitsagenturen) Einfluss, Profit und Stabilität realisieren können.

Filmkultur, Betrieb, Produktion und Markt stehen in einer spannungsvollen Beziehung zueinander, am Ende kommt – in einer „architektonischen“, territorialen und kartographisch modellierten politischen Ökonomie und sozialer Ästhetik – keines ohne das andere aus, auch wenn das immer wieder versucht wird. Wer – unter den Bedingungen des demokratischen Kapitalismus – eine Hegemonie des Marktes beklagt, gerät rasch in den Verdacht des „Elitären“. Im schlimmsten Fall gerieren sich „Cinéasten“ nach dem Muster einer „artworld“, die nach der Theorie von George Dickie jeden Film als Herausforderung für eine Wertzuschreibung betrachten, und damit sich selbst eine Ermächtigung zuschreiben, die wahlweise amüsant, abgehoben oder „dekadent“ erscheinen mag. Freilich hat die Cinéasten-Welt, ganz im Gegensatz zur artworld, viel vom Spielraum ihrer Ermächtigung eingebüßt, weil sich der Filmmarkt einigermaßen drastisch von ihr befreit hat. (Was man ebenso als Konsequenz der Kapitalisierung wie als Wachstums- und Krisensymptom einer Industrie deuten kann.)

Die traditionellen Wertbestimmungen eines Films zerfallen also bei näherem Hinsehen in einen populistischen, in marktpsychologischen und in einen elitären Kreis. Alledem fehlt der demokratisch-utopische Aspekt. Diesen gilt es wiederzugewinnen.

Eine erste utopische Hoffnung für den nomadischen Film besteht also darin, sich den Wert weder von einer elitär-selbstermächtigten cinematografischen artworld noch von einem Markt zuschreiben zu lassen, der, wie wir wissen, alles andere als „frei“ ist. Der Wert eines nomadischen Films liegt in seiner Fähigkeit, sich frei zu bewegen.

Ein nomadischer Film erwirbt sich den Wert stets neu und unterwegs. Er sucht sich selbst die Orte, an denen er gebraucht und an denen er verändert wird. Er ist Teil einer fluiden, nicht architektonischen Filmkultur. Sein Erfolg liegt nicht in der passiven Zustimmung, sondern in der Lust an seiner Veränderung (einschließlich der Lust an der Veränderung der Welt, in der er unterwegs ist). Er wird nicht herumgereicht, sondern wandert bewusst und offen. Er sucht seine Adressaten nicht in den Gefängnissen (der Filmkultur, des Filmbetriebs, des Filmmarktes) sondern im freien Gelände der Kulturen. Begegnungen sind ihm wichtiger als Preisungen. Er lässt sich seinen Wert nicht zuschreiben, sondern erwirbt ihn sich in der Praxis. Seine Beziehungen zu den Adressaten sind weder markt- noch machtförmig. Jeder Adressat ist auch ein potentieller Mit-Produzent, nicht nur im Sinne von „Feedback“ sondern unter gegebenen Umständen auch ganz direkt.

Ein nomadischer Film ist so viel wert, wie die sozialen, ästhetischen und politischen Gesten, die er auslöst.

 

Film und Auswertung

Die klassische Auswertung von Filmen bestimmt eine sehr spezifische Raum/Zeit-Anordnung: Ein Film wird fertiggestellt und „kommt heraus“. Für eine Zeit besetzt er bestimmte Räume (Kinos), zumeist in einer hierarchischen Anordnung (Großstädte, Saalgrößen etc.). Ökonomisch also kommt es darauf an, dass ein Film

·         möglichst viele Räume besetzt

·         diese möglichst „füllt“

·         und das möglichst lange tut.

Entsprechendes setzt sich in der Form von Programmbauteilen im Fernsehen, Abrufen bei Anbietern, DVD-Verkäufen, Streaming-Diensten etc. fort. Stets bestimmt zugleich der Wettbewerb und die gemeinsame Konvention die Verwertungschancen.

Alle drei Erfolgskriterien haben zugleich mit dem „Geschmack des Publikums“ und mit der Marktmacht der Anbieter zu tun. (Soziologisch am spannendsten ist natürlich genau der Sektor, der zwischen beidem vermittelt, und der sich an aller Regel einfacher Quantifizierung entzieht).

Am Ende der Auswertungskette ist ein Film entweder verschwunden oder im Gegenteil mehr oder weniger frei und überall (etwa über die Streaming-Dienste) verfügbar. Beides entspricht traditionell kapitalistischen Verwertungsweisen zyklischer Entwertung. Dazu gehört, dass an einem Ende der Verwertung Produzenten („Director’s Cut“, „Deleted Scenes“, herausgeschnittene Szenen etc.) und Distributoren (digitally remastered, Bonus-Material) noch einmal zur „Aufwertung“ beitragen müssen, am anderen Ende aber jede kulturelle (und ökonomische) Einflussnahme (buy out) verschwunden sind. Das Problem liegt mithin nicht allein in der Warenförmigkeit des Films, sondern vor allem in seiner kulturellen Wehrlosigkeit.

Eine der Voraussetzungen dafür besteht in dem Umstand, dass im nomadischen Film die strikte Trennung von Produktions- und Verwertungsgeschichte aufgehoben wird. Er ist nicht nur ein work in progress, sondern Verwertung ist Teil der Produktion wie Produktion Teil der Verwertung.

Das heißt auch, dass die Dualität der beiden Sphären in Bezug auf Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit und ihre Manipulationen durch das Marketing aufgegeben werden zugunsten öffentlicher Diskurse.

Ein nomadischer Film kann sicher nicht so spektakulär „die Welt betreten“ wie ein Produkt der internationalen Filmindustrie; andererseits kann ein nomadischer Film auch nie so „sterben“ wie ein solches. Der Erfolg eines nomadischen Films besteht in einem langen, nicht-musealen Leben.

Die Veröffentlichung eines nomadischen Films ist mit dem Leben seiner Autoren verkoppelt, ein wenig so, wie die Veröffentlichung von Musik mit den Tourneen der Musiker verkoppelt sind. Analogien zum Zirkus sind keineswegs unerwünscht. Das Programm basiert auf Können und Zusammenarbeit, kann aber beständig verändert werden. (Da der nomadische Film naturgemäß mehrere Varianten, Abzweigungen, Gegenbilder, Side Shows etc. hervorbringt, kann er sich stets Gegebenheiten vor Ort anpassen; Programmvariationen wird es für große Arenen ebenso wie für Hinterzimmer geben; Aufwand und Rahmen passen sich stets so einander an, dass möglichst keine Verluste entstehen, was sich nicht nur finanziell, sondern auch emotional, organisatorisch und energetisch verstehen lässt. Je mehr „Autoren“ sich am nomadischen Film beteiligen, desto mehr Möglichkeiten und Variationen der Reise ergeben sich.)

 

Film und Autor

Den Tod des Autors, wie ihn Roland Barthes beschrieb, kann man nicht denken ohne seine Wiedergeburt. Er ist nun in mehrfacher Weise zu erkennen, und eine davon ist nach wie vor der Mensch, der sich etwas ausgedacht, der ein Konzept entwickelt, der inszeniert und aufgenommen hat. Aber im gleichen Maß ist das Wesen, das durch diese Akte entsteht, der Film selber, und die „Personen“ oder „Ideen“ oder „Perspektiven“, die er entwickelt, Autor. Eine Tür, die in einem Film eine Tür darstellt, erzählt nach wie vor noch autonom von ihrer Türhaftigkeit und von ihrer Türgeschichte. Und zweifellos ist nicht erst seit Jean Luc Godards Satz vom Zuschauer als „letzten Produzenten jedes Films“ jeder ein Co-Autor, der einen Film sieht. Nur geht diese Funktion bislang selten darüber hinaus, sich den Film nach eigener Fasson zu träumen, seine Meinung kundzutun , Ge- oder Missfallen zu äußern. Der nomadische Film dagegen lässt alle Post- oder Neu-Autoren an der Entstehung und Veränderung des Films gleichberechtigt teilhaben. Der Filmemacher hört also keineswegs auf, Autor „seines“ Films zu sein, er sieht nur die anderen Autoren, also diejenigen, die in seiner Arbeit wirken und diejenigen, die von außerhalb wirken, als gleichberechtigte Partner an.

Mit der Entmachtung der Film-Autoren durch den Markt ist dies in keiner Weise zu vergleichen. Ist nicht derjenige Film-Autor, bei dem Marketing oder Fördergremien über Wohl und Wehe seiner Arbeit entscheiden, wesentlich unfreier als jener, der seine Mitarbeiter und seine Adressaten als Co-Autoren ernst nimmt?

Dass wir im nomadischen Film die Funktion des Autors vervielfältigen und erweitern heißt noch lange nicht, ihn oder sie künstlerisch zu entmachten. Es gibt die unterschiedlichsten Formen einer künstlerisch-demokratischen Zusammenarbeit. Auch hier kann man sich an einem idealen Zirkus orientieren: Autonome Nummern stehen im Zusammenhang einer Gesamtdramaturgie, dazwischen gibt es immer wieder neue Formen der Zusammenarbeit und der (überraschenden) Teambildung. Dass jeder Beteiligte in dieses Geschehen eingreifen darf, heißt nicht, dass jede künstlerische Entscheidung zur allgemeinen Disposition steht. Es heißt allerdings, dass ein Teil von Reflexion und Legitimation in den künstlerischen Prozess selbst integriert wird. Der nomadische Film macht Entstehung und Veränderung sichtbar, sein Zauber entsteht, in Analogie zur Musik, durch die Momente, in denen das Verstehen, die Harmonie (und den bewussten Bruch), die Reaktion aufeinander zum ästhetischen Geschehen wird. (Der nomadische Film wird gewiss vom Prinzip des Jazz mit seinen gleichberechtigten Stimmen und seinen Folgen von Vorgaben und Improvisationen profitieren können, ebenso wird möglicherweise das Prinzip der „Band“ als musikalisches Kollektiv eine Rolle spielen. Nicht der Film-Autor, wohl aber der Film-Diktator wird überwunden – natürlich nicht ohne eine gewisse Trauer, den jeder Cinéast weiß, dass vieles von dem, worauf man aufbaut, den Film-Diktatoren verdankt.)

Dass der Film eine arbeitsteilige Kunst ist, besagt zunächst etwas technisch-handwerkliches und dann etwas kapitalistisch-organisatorisches. Freilich gibt es die Idee eines „totalen Filmemachers“, im Sinne des mittleren Jerry Lewis, der so viele Funktionen des Films wie möglich in einer Hand vereinen wollte: Autor, Produzent, Kameramann, Regisseur, Darsteller, Cutter… aber auch im Sinne einer technischen Machbarkeit eines Menschen, der sich, wie Pedro Almodovars KIKA in eine lebende menschliche Kamera verwandelt und gleichsam Film und Leben verschmilzt, oder aber im Sinne einer KI-Zukunft, in der Filme direkt aus algorithmischen Vernetzungen mit Wunscherhebungen oder Erzählabsichten im Rechner entstehen. Die erprobten und gescheiterten Mittel einer Auflösung des Super-Autoren: das Duo-Team (Gruppe Dsiga Wertow), die Factory (Warhol), die „Familie“ (Fassbinder), die Stock Company, Film-Kooperative und Film-Kollektive, ebenso wie die Ermächtigungen, Autorenfilm, Meisterregisseur, Filmkünstler etc. brechen sich noch stets sowohl an den Produktions- wie an den Verwertungsmechanismen. Solange die sich nicht verändern, haben wir es am ehesten mit Maskeraden von Machtbeziehungen zu tun. (Nicht dass es beim nomadischen Film keine Machtkonflikte gäbe; sie sind allerdings dem verhängnisvollen Kreislauf von Neurose, Kunst und Ökonomie entzogen, durch den immer wieder Gewinner und Verlierer produziert werden.)

Die technischen Mittel zur Herstellung eines Filmes hat heute mehr oder weniger jeder Mensch zur Verfügung, der über Smartphone und Laptop verfügt. Umso schwieriger scheint es, nicht-trivial und nicht-repetitiv zu arbeiten. Markt und Technik haben eine Dichotomie von „poor images“ und „rich images“ in einer Aufmerksamkeitsökonomie erzeugt, in der es kaum noch Raum für eine freie künstlerische Begegnung gibt. Der Film hat die Wahl, durch Technik und Glamour auf der einen, durch Masse und Beliebigkeit auf der anderen Seite erstickt zu werden. Der nomadische Film muss den bewegten Bildern ihre Kostbarkeit zurückgeben. (Eine mit Reklametafeln für Erfrischungsgetränke gefüllte Wüste ist immer noch eine Wüste.)

Film als Kunst bzw. Kunst als Film haben sich damit eingerichtet, jeweils Nischen zu besetzen, eine Nische in der Welt der Bildenden Kunst, eine Nische in der Welt des Films. Geraume Zeit waren diese Nischen ausgesprochen komfortabel eingerichtet und jeweils mit ein paar Wegen zum „Mainstream“ verbunden. Der Preis für das komfortable Nischendasein ist die soziale Bedeutungslosigkeit. Es ist indes abzusehen, dass dieses Nischendasein – und, was den Kunst/Film-Zusammenhang anbelangt gar das Dasein in einer Nische in der Nische – weder auf Dauer garantiert noch politisch-moralisch unschuldig bleiben kann. So mag es darauf ankommen, die Nische freiwillig zu verlassen, bevor man dazu gezwungen wird!

Die technisch-kapitalistische Arbeitsteilung beim Film ist vor allem ein skandalöses Überbleibsel, mehr noch, sie ist im Zeichen des Anarcho-Kapitalismus der letzten Jahre zu einem System globaler Ausbeutung geworden. Wir erfahren gelegentlich davon, wenn Zeichner, Statisten, Programmierer etc. an die Öffentlichkeit gehen, um gegen ihre Hungerlöhne und Sklaven-haften Arbeitsbedingungen zu protestieren. Wir erfahren auch davon, dass sich gewisse Kino-taugliche Schauplätze für das Weltkino prostituieren, da es zwar keinen nomadischen Film, wohl aber eine globalisierte Filmproduktion gibt, die durchaus heuschreckenhaft um die Welt zieht, auf der Suche nach Fördergeldern, Steuervorteilen, billigen Arbeitskräften, exotischen Schauplätzen, laxen Arbeitsschutzregelungen, externer Unterstützung durch Militär und Wirtschaft und vieles andere. Die globale Filmproduktion ist zum Ab- und Zerrbild des globalisierenden Neoliberalismus geworden (einschließlich der in ihn eingelagerten Tendenzen des Neo-Nationalismus). Als Nischenbewohner kann der Film diesem Prozess nicht entgehen, schon gar nicht ihm etwas entgegensetzen (außer einer immer weiter gehenden Reduktion auf Region, Szene, Interessen des Publikums, technischer Ausstattung usw.). Auch daher ist der nomadische Film nicht nur utopisches Projekt sondern Element des Überlebenskampfes.

Arbeitsteilung beim Film ist keineswegs naturgegeben auf Hierarchie, Ausbeutung und industrielle Effizienz allein bezogen. Immer konnte sie auch im Zeichen kreativer Potenzierung, ästhetischer Bereicherung und einer Kommunikationslust stehen, welche, wie manche Kritiker behaupten, im fertigen Film durchaus sichtbar sei.

 

Film und Bewegung

Eine Definition des Films war immer das „bewegte Bild“ (Bewegtbild im Jargon, Bewegungsbild in der Theorie), und eine Geschichte des Films ist der Bewegung selbst: Bildreihe, Bewegung im Bild, Bewegung des Bildes, entfesselte Kamera, digitale Verflüssigung, virtuelle Kamera etc.). Die Bewegung des Bildes sollte eine Entsprechung der sozialen, politischen, kulturellen und ökonomischen Bewegung sein. Zur gleichen Zeit gab es eine konträre Entwicklung zur Stabilisierung der Bilder, auf einer architektonischen Ebene (vom Jahrmarkt über die festen Häuser, die Filmpaläste bis zu den Multiplex-Centern), einer rituellen Ebene (Filmlängen, Programmabläufe, Akt-Schemata, Zensurcodes etc.) und einer ästhetischen Ebene (Genres, Star-System, Arthouse-Abspaltung, Jugendfreigabe). Kurz: Die Filmgeschichte ist eine dialektische Bewegung von Befreiung und Kontrolle. Die Frage, wer den Film macht, überdeckt nahezu überall die Frage, wer den Film (das Filmemachen) kontrolliert. Die Digitalisierung und mediale Multiplikation des Filmischen macht scheinbar eine neue Form der Bewegung aus: Es ist überall vorhanden, jederzeit abrufbar, stets zu unterbrechen und neu zu beginnen, sogleich zu „sharen“ und zu tauschen. Zugleich ist natürlich auch eine neue Form der Meta-Kontrolle entstanden. Nicht nur der Fernseher sieht dem Fernsehenden beim Fernsehen zu; jede Form des Filmesehens wird zugleich zu einer Informationsabgabe des Sehenden.

Der nomadische Film ist einer, der der sozialen und technischen Kontrolle des Bewegtbildes eine freie Bewegung entgegensetzt.

Das große Paradoxon des Kinos war immer die Dualität von bewegtem Bild und erstarrtem Körper. Während im Theater und im Konzertsaal, allgemein gesprochen, die Erstarrung als Ausdruck sozialer Kontrolle (und Selbstkontrolle) wirkt, wird sie im Kino vor allem technisch und ästhetisch erzeugt. Das „gelungene“ Bewegungsbild des Kinos bemisst sich an der teils ehrfürchtigen, teils aber auch manipulativen Erstarrung.

Dem entsprechen die „festen Häuser“, die, was die Multiplex-Kinos anbelangt, bereits zu Formen der Parallelwelten für eine Dramaturgie von Bewegung und Erstarrung (nach technisch-ästhetischen und ökonomischen Interessen) wurden.

Die Erstarrung des Körpers im Kino muss überwunden werden zugunsten einer frei gewählten, dialogischen Choreographie von Ruhe und Bewegung. Der nomadische Film sucht nach Möglichkeiten der Entstarrung der Zuschauer.

Wie kann die Erstarrung des Menschen durch das Kino überwunden werden, ohne dabei eine Form der beliebigen und oberflächlichen Bewegung nach Art von Werbung in den Transiträumen zu erzeugen? Es soll eine Poesie der Zeit und des Raums entstehen, die nicht an die „Fesselung“ des Zuschauens gebunden ist, aber auch kein beliebiges Kommen und Gehen bedeutet.

Da wir keine ökonomische Beziehung sondern eine diskursive erhoffen, können wir einen gegenseitigen Respekt als Basis voraussetzen. Ein nomadischer Film ist einer, der die körperliche (und in gewisser Weise auch geistige) Erstarrung des Menschen überwindet, ohne ihn zum Feind des anderen zu machen. Solche Filminstallationen suchen jeweils neue Wege. Das heißt für den Anfang auch, dass Filme in Dauer und Formaten frei werden, dass sie statt eines 3-dimensionalen Bildes ein 3-dimensionales Zuschauen ermöglichen. Die Bilder müssen sich den für sie geeigneten Ort suchen, anstatt auf den einzig möglichen projiziert zu werden.

Möglicherweise entstehen auf diese Weise neue Aufgaben in einer demokratischen Aufgabenteilung, z.B. Choreographen der „Lichtspiel-Installation“, Lichtsetzer vor Ort, Projektionen in Bezug auf vorgefundene Architekturen usw. Statt einen dafür vorgefertigten Raum zu besetzen, reagiert der nomadische Film auf den Ort, an dem ihm Gastfreundschaft zuteil wird. Er kann also nie auch diesbezüglich „fertig“ sein, sondern muss in der Lage sein, sich in einigen Elementen veränderten Gegebenheiten anzupassen und sie womöglich mit einzubeziehen.

Die Projektion eines nomadischen Films ist demnach einem Live-Event so sehr verwandt wie der Ausstellung eines Kunstwerkes. Der/ein Regisseur, die/eine Regisseurin gestaltet den Film vor den Augen des Zuschauers neu. Das Remixing als audiovisuelle Tätigkeit ist so möglich wie das eines Film-Js, der Film-Module performt.

 

Beispiel

Auszug von Rebirth of A Nation (USA 2007, Regie: Paul D. Miller aka DJ Spooky)

Remix von Birth of A Nation (USA 1915, Regie: D.W. Griffith)

Der nomadische Film ist eine Erfahrung der Freiheit. Eine Bewegung ohne Zwang bedeutet nicht eine beliebige Bewegung, sondern es bedeutet die Erfahrung von Möglichkeiten und Veränderungen. Zu den Wesenheiten des nomadischen Films gehört es, dass man sich gegenseitig Film-Elemente „schenkt“, sie „ausleiht“ oder gemeinsam zelebriert. So wie ein guter Song alle seine Bearbeitungen übersteht, so übersteht auch ein guter Film alle seine Bearbeitungen. Natürlich wird es auch weiterhin eine Art von „Original“ geben (und Versionen, in denen dieses so gut wie nicht mehr zu erkennen ist), aber es wird zugleich eine Form von Weiterleben geben, die dem kommerziellen Prinzip von „Remake“ und „Reboot“ diametral entgegengesetzt ist.

 

Film und Diskurs

Natürlich hat Susan Sontag recht: „Niemand von uns kann jemals jenen Stand der Unschuld vor aller Theorie wiedererlangen, da die Kunst noch nicht die Notwendigkeit der Selbstrechtfertigung kannte, da man nicht danach fragte, was ein Kunstwerk aussagte, weil man wusste (oder zu wissen glaubte), was es bewirkte.“[1] Andrerseits hat aber auch noch niemand den Beweis dafür erbracht, dass Kunst und Theorie dazu verurteilt seien, sich linear und stetig immer weiter von diesem Punkt der „Unschuld“ zu entfernen. Wir könnten uns im Gegenteil die Entwicklung auch in Form einer Spirale vorstellen, wo wir nicht trotz sondern gerade durch den Diskurs diesen Punkt auch wieder erreichen, da es auf die Wirkung mehr ankommt als auf die Aussage, wenngleich auf einer gewissermaßen höheren Ebene: Wo einst Unschuld war, muss Bewusstsein entstehen (im Gegensatz zu Struktur und Ideologie).

Der nomadische Film ist nicht nur ein work in progress, sondern ein „lernendes System“. Er kann sich daher auf neue Weise in den Diskurs einbringen: Film ist nicht die Illustration oder „Versinnbildlichung“ von Denken, Film ist auch eine eigene Form des Denkens. Aus der Dualität von Theorie und Bewegungsbild (die in der Power Point Präsentation ihren endgültigen Wahn gefunden hat) soll eine dialektische Einheit werden; Film und Diskurs treten gemeinsam im Zirkus der Aufklärung und der Poesie auf. Wenn wir Glück haben, treffen sich da the best of two worlds, wenn’s weniger glücklich läuft, wird es wenigstens nicht langweilig.

 

Neue Produktionsweisen des nomadischen Films

Der nomadische Film benötigt Ressourcen (die natürlich auch die Form von „Geld“ annehmen müssen), aber kein Kapital. Ideal wäre es, wenn aus einem gemeinsam verwalteten „Topf“ für das große Projekt des nomadischen Films jedes Unternehmen, das sich hinreichend erklären kann, eine genau gleiche Summe für den Beginn erhalten könnte. Alles andere ergibt sich aus der Bewegung des nomadischen Films selbst; er wächst mit seiner Bewegung, er findet Partner, Freunde, Alliierte, fusioniert und vervielfältigt sich. Ein (technisch-ökonomisch) bescheidener Anfang kann ebenso bescheiden bleiben (sich zum Beispiel mit der Selbstfinanzierung von Leben und Reisen begnügen und um Gastfreundschaft und Begegnungsstätten auf freundschaftlichem Niveau begnügen), wie er anwachsen, zu ästhetischen Zyklen oder grandiosen Cooperationen kann. Seine Form und sein Umfang bleiben stets offen. Contributoren und andere Veränderung werden selbst bestimmt. Es gibt die Möglichkeit, aber keinen Zwang zu wachsen. Denn die Dualität zwischen „rich images“ und „poor images“ erweist sich als Markt-Schimäre, die von jeder künstlerischen Energie überwunden werden kann.

Im Film werden Konstante und Variablen erstaunlich konservativ verteilt. Kapital wird in zwei bis dreifacher Form gesammelt, um ein Budget zu realisieren: Als Investition, als Fördergeld (einschließlich der längs- und quer laufenden Finanzierungen von Geldern, die durch einen vorherigen, anderen Film, durch Preisgelder und ähnliches generiert werden). Der nomadische Film könnte anders funktionieren: Er wird nicht konstruiert. Er wächst.

 

Weite, Vielfalt & Grenzen des nomadischen Films

Dem nomadischen Film geht es nicht darum, den klassischen Film und seine Orte, seine Verwertungsketten und seine Wertermittlungen zu ersetzen, nicht nur aus Gründen des mangelnden Größenwahns, sondern auch aus Gründen der kulturellen Vielfalt. Worum es freilich geht, das ist, den Erfahrungsraum für eine Alternative zu ergründen.

Es ist gewiss die größte, absurdeste und „unrealistische“ Aufgabe, die sich der nomadische Film stellt: Ein Modell für das nicht-kapitalistische, demokratische, anti- und trans-nationalistische, humanistische und offene Filmemachen. Man wird daher dogmatische Einhaltung aller Regeln nicht einfordern können noch wollen. Erstes Ziel sind hybride Formen, ein Experimentierstadium. Zweifellos wird es Teilnehmer am Experiment des nomadischen Films geben, die zugleich in der traditionellen und stationären Film-Arbeit tätig sind. Umgekehrt wird es möglicherweise viele Contributoren geben, die aus anderen Bereichen von Kunst und Diskurs kommen.

Der nomadische Film ist vor allem ein Projekt weltweiter kultureller Zusammenarbeit und sollte deshalb von allen Institutionen unterstützt werden, die an dieser interessiert sind und damit Erfahrungen haben, die Teil der Entwicklungsmöglichkeiten des nomadischen Films werden. Nomadisches Leben, nomadische Kultur und schließlich der nomadische Film ist nur möglich auf der Basis von Vertrauen, Verständnis und Solidarität. Um es pathetisch, aber auch vollkommen realistisch zu sagen: Der nomadische Film ist von seinem Wesen her praktische Friedensarbeit. Er bringt die verfeindeten Bilder zusammen zu einem Dialog, zu einer gemeinsamen Suche nach der Überwindung dieser Verfeindung. Daher gelangen nur nomadische Filme an Orte, an denen weder „nationale“ noch neoliberal globalisierte Filmproduktionen gelangen können. Ein oberstes Ziel nomadischer Filmarbeit ist es, Menschen aus verfeindeten Lagern, Kulturen, Staaten, Religionen zu einer Zusammenarbeit zu bringen. Die Filme, die da entstehen dürfen, ja sollen die Widersprüche und Konflikte widerspiegeln, aber sie sollen selbst Vorboten ihrer Überwindung sein. Auch deswegen müssen sie sich verändern können, muss kein Bild und keine Montage sich dem Prozess der Dialoge widersetzen. Der nomadische Film ist auf der Suche nach den Bildern, die durch die Bearbeitung der Widersprüche entstehen. Der nomadische Film will den Frieden weder predigen noch erträumen, er will an ihm arbeiten.

Abgesehen von etlichen der hier skizzierten Grundlagen wird schließlich kein Projekt des nomadischen Films dem anderen vollkommen gleichen. Jedes Projekt muss seinen eigenen Weg finden, keiner ist der ein für allemal richtige. Grenzen liegen auf der Hand: Jeder Nomade weiß, dass er nicht jedem, der ihm begegnet, und der ein Angebot macht, bedingungslos trauen kann. Da der nomadische Film darauf angewiesen ist, auf seiner Reise Freunde zu finden, ist er ebenfalls darauf angewiesen, sich Feinden zu erwehren.

 

Appendix: Abschweifung über Raum und Zeit

Das Paradoxon des Films besteht darin, dass er weder einen geschlossenen noch einen offenen Raum abbilden kann:

·         Der geschlossene Raum kann nicht abgebildet werden, ohne ihn zu öffnen. Dort wo eine Kamera positioniert ist, weist er unweigerliche eine Öffnung auf. Sie ist in der traditionellen Weise auch materiell offen, denn eine Kamera muss bedient werden, hinter ihr stehen mithin nicht nur Menschen, die sie technisch handhaben, sondern auch solche, die ihr einen Willen, eine Absicht, ein Bewusstsein geben (natürlich einschließlich dessen, was man so treffend wie metaphysisch „falsches Bewusstsein“ nennt). In der digitalen Form hingegen muss dieses Kamera in einem „geschlossenen Raum“ muss diese Kamera weder einen Raum hinter dem Raum beanspruchen, noch Bewusstsein und Absicht, die über ein „alles sehen“ hinausgeht. So ist dieser Raum nur durch Information geöffnet wie eine Gefängniszelle durch eine Überwachungskamera. Sobald aber diese Überwachung wiederum Bild wird, ist die Vorstellung des geschlossenen Raumes erneut verschwunden.

·         Der geschlossene Raum ist nicht abbildbar.

·         Wir können daher nicht sagen, ob es ihn überhaupt gibt oder nicht.

·         Ebenso aber ist die Darstellung eines offenen Raumes nicht realisierbar, denn jedes Instrument, das einen Raum beschreibt – das gilt für einen Text wie für eine Kamera – bedeutet auch ein Ende des Raums oder, anders herum, den Beginn eines Raums hinter dem Raum.

·         Der offene Raum ist nicht abbildbar.

·         Wir können daher nicht sagen, ob es ihn überhaupt gibt oder nicht.

·         Dasselbe gilt auf eine durchaus verwandte Weise für die Zeit.

·         Eine abgeschlossene Zeit ist mit keinem Abbildungsvorgang darstellbar, denn die Abbildung selbst geschieht immer bereits außerhalb dieser „abgeschlossenen Zeit“. Die Gegenwart einer Kamera besagt von jeder Vergangenheit, dass sie eine Zukunft hat (nämlich die, in der sie abgebildet wird).

·         Ebenso aber lässt sich keine offene Zeit abbilden, da jeder Abbildungsvorgang nur das Vergangene darstellen kann. Die Gegenwart der Kamera bedeutet, dass die Zukunft ausgeschlossen ist.

·         Auf den ersten Blick erscheinen all diese Überlegungen abstrakt und „unpraktisch“, denn auch im wirklichen Leben setzen wir uns über ähnliche Beschränkungen von Wahrnehmung und Reflexion hinweg, durch Konvention, Kommunikation – und Zeichen.

·         Was im Bild Zeichen ist, überspringt die Paradoxien von Raum und Zeit, insofern es „ewige“ Gültigkeit (oder zumindest Lesbarkeit) verspricht.

·         Je zeichenhafter ein Bild ist, desto leichter überquert es die Limitationen des geschlossenen Raums und der abgeschlossenen Zeit, wenngleich mit einer neuen Paradoxie: Wie ist das Zeichen entstanden, das sowohl innerhalb als auch außerhalb des geschlossenen Raums verstanden wird?

·         Der nomadische Film ist einer, der den geschlossenen Raum und die abgeschlossene Zeit verlässt. Das meint natürlich nicht allein, dass es sich nicht, metaphorisch gesprochen, nicht um einen Gefängnisfilm handelt (Semantiken, Codes, Genres, narrative Modelle und vieles andere als Gefängnisse verstanden), sondern es meint, sich der Beziehung zwischen Raum und Raum hinter dem Raum, bzw. Zeit und Zeit jenseits der Zeit bewusst zu werden.

·         Der nomadische Film versucht das Problem des abgeschlossenen Raums dadurch zu überwinden, dass er mehrere Raumkonzepte miteinander verwebt.

·         Gibt es im nomadischen Film die klassischen narrativen Einheiten von Raum, Zeit und Subjekt? Ja, insofern sie Teil der menschlichen Wahrnehmungs- und Repräsentationsweisen sind. Und nein, weil sie nicht das „letzte Wort“ sein können.

·         Natürlich eignet sich als Material und Methode für den nomadischen Film zunächst am ehesten das, was man im weitesten Sinne als Essayfilm bezeichnet, also ein Dokumentarisches, dass die Historizität und die Logik des Dokumentarischen hinter sich lässt (ein Erzählen in Möglichkeiten vielleicht), und in dem Räume und Zeiten sich durchweben.

·         Susan Sontags Begriff einer „Unschuld“ der Kunst[2] ist vermutlich deswegen problematisch, weil alles „Gemachte“, man könnte auch sagen: alles Menschliche, entweder Reaktion auf einen Verlust von Unschuld, oder auch selber Verabschiedung von Unschuld sein muss. Einen unschuldigen Menschen gibt es so wenig wie eine Hervorbringung des Menschen ohne Schuld.

·         Jene abgeschlossene Zeit und jener geschlossene Raum, zu dem es allein durch die Möglichkeit/Notwendigkeit der Abbildung kein Zurück mehr gibt, mag durchaus „Natur“ geheissen werden (oder auch irgend anders, Paradies, Vor-Zeit, Kosmos, ganz nach Wunsch).

·         Der geheime (paradoxe) Wunsch des nomadischen Films ist mithin, nicht etwas abzubilden, sondern etwas zu sein; nicht, um Susan Sontags Satz wieder aufzugreifen, zu bedeuten, sondern zu wirken.

·         Aus diesem Grund muss er den nächsten Schritt zur Beweglichkeit des Mediums tun, niemals geschlossen und niemals abgeschlossen zu sein.

·         Der „moderne Film“ (wenn man so etwas postulieren könnte, etwa als Gegenbild zu einem Film, der an narrativen Modellen der Vor-Moderne festhält) hat stets mit den Möglichkeiten solcher Offenheit gespielt, er hat sie gleichsam „suggeriert“ (so wie man sich ja auch stets träumend aus einem Gefängnis befreien kann); nun kommt es darauf an, sie als soziale und künstlerische Praxis zu realisieren.

Diese kleine Abschweifung am Ende soll vor allem auf eines hinweisen: Der nomadische Film ist nicht nur ein künstlerisches, ökonomisches und politisches Projekt (eines, das Aufklärung, Humanismus und Pazifismus mit einer offenen und demokratischen Produktionsweise verbindet), sondern auch ein philosophisches. Es stellt die Frage nach Raum, Zeit und Subjekt neu. Dies möglicherweise bringt ihm auch neue Contributoren und neue Adressaten.

Weiterführendes Video

Autor und Filmkritiker Georg Seeßlen im Gespräch mit Prof. Robert Bramkamp über Seeßlens Vorschlag „Nomadische Filme! NomadischeKritik!”. Interview vom August 2014.