Künstlerische Kollaborationen in der Rhythmik

Annäherungen aus einem historischen und sozialkulturellen Blickwinkel.

FOLIE 2 REFORMBEWEGUNGEN
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gab es eine ganze Reihe von tiefgreifenden pädagogischen und künstlerischen Reformbewegungen. Der Möbelfabrikant Wolf Dohrn wollte daran mitwirken und verband in seinem Gartenstadtkonzept Wohnen, Leben und Arbeiten, Wirtschaft, Kunst und Bildung, Ästhetik, Politik und Gesundheit. In Hellerau bei Dresden schuf er die baulichen, finanziellen und ideellen Voraussetzungen für die Entwicklung und Etablierung einer künstlerischen Rhythmik in Deutschland.

FOLIE 3 SYNÄSTHESIE
Etwa zur selben Zeit entwarfen Skrjabin, Schönberg und Kandinsky erste audiovisuelle Bühnenkompositionen (Eberlein 1985:342). Kandinsky selbst war Synästhetiker und setzte sich künstlerisch wie theoretisch mit der Synästhesie auseinander (Eller-Rüter 2004). Er lehrte später gemeinsam mit Paul Klee am Bauhaus, beide waren auch Musiker.

FOLIE 4 RHYTHMIK: VISUALISIERUNG VON MUSIK IN BEWEGUNG
Die Interpretation von Musik in Bewegung gilt als die zentrale Ausgangsidee der Rhythmik. Musikalische Strukturen, Abstraktionen und Narrative werden durch den Körper visualisiert. Im historischen Kontext von Lebensreform, Leibphilosophie und Ausdruckstanz entwickelte Emile Jaques-Dalcroze sein Konzept zur Durchdringung von Musik und Bewegung. Mit seinen Inszenierungen im 1911 gegründeten Festspielhaus Hellerau sorgte er bei der europäischen Kunstavantgarde für gehörige Aufmerksamkeit. Er kollaborierte dort mit dem Theaterreformer und Bühnenbildner Adolphe Appia, dem Lichtdesigner Alexander von Salzmann und dem Architekten des Festspielhauses Heinrich Tessenow.

FOLIE 5 BAUHAUS
Im ersten Bauhaus-Manifest von 1919 fordert der Leiter Walter Gropius „die Wiedervereinigung aller werkkünstlerischen Disziplinen – Bildhauerei, Malerei, Kunstgewerbe und Handwerk – zu einer neuen Baukunst...“ (Gropius 1919:2). Das Bauhaus machte sich auch die Wahrnehmung und Durchdringung von Rhythmus, von Zeit und Raum, Kraft und Form durch Bewegung zu eigen (Kuschnig 2017: 131). In „Das Totaltheater“ (1926/27) formulieren Gropius und der Theaterevolutionär Erwin Piscator architektonische, technische und interaktive Ansätze. Mit ihrem Theaterkonzept wollen sie die räumliche und inhaltliche Trennung von Bühne und Zuschauerraum, von Schein- und Seinwelt überwinden, unterschiedliche Spielorte mit Hilfe von Licht-, Projektions- und variabler Bühnentechnik ermöglichen und alle Mittel einsetzen, das Publikum körperlich und emotional zu erreichen, zu aktivieren und zu integrieren (Sciri 2015: 11ff., ebd.: 26f.). Die Pläne wurden in der Form nie verwirklicht; gleichwohl entstand eine Bauhausbühne, auf der Inszenierungen von Kandinsky, Schlemmer, Schreyer, Palucca und anderen gezeigt wurden.

FOLIE 6 FESTSPIELHAUS HELLERAU
Wesentliche Aspekte des Totaltheaters von Gropius und Piscator waren bereits fünfzehn Jahre vorher im Festspielhaus von Hellerau verwirklicht. So gab es dort keinen klassischen Orchestergraben mehr und „Statt eines beleuchteten Raums haben wir einen Licht erzeugenden Raum“ (Salzmann in Beacham 2006: 138). Die Trennung zwischen Bühne und Publikum war dadurch aufgehoben. Die Lichttechnik schloss den Publikumsraum ein und integrierte das Publikum. „Bisher verlangte man vom Publikum nur Stille und Aufmerksamkeit. Um diese Haltung herbeizuführen, bietet man ihm einen bequemen Stuhl und taucht es in ein Halbdunkel, das dem Zustand völliger Passivität…förderlich ist…Diese  passive Haltung wird von der rhythmischen Disziplin aufgebrochen…Die Beleuchtung…wird sich gestaltend im Raum ausbreiten…und eine bewegliche, ständig wechselnde Atmosphäre schaffen können“ (Appia in Beacham 2006:137). Über soziale, symbolische und ästhetische Aspekte hinaus sollte das rhythmisierte Licht in der Differenzierung von Farben, Helligkeit und Dunkelheit, Schatten und Silhouetten „die emotionalen Nuancen der Musik mit äußerster Feinheit und Abwechslungsreichtum ausdrücken…den lebendigen Ausdruck des menschlichen Körpers in rhythmischen Bewegungen im Raum…betonen.“ (ebd.:138f.)

Bewegungschöre traten in Hellerau erstmals überhaupt bei künstlerischen Aufführungen nicht in tradierten Tanz- oder Theaterkostümen auf, sondern in körperbetonten, schlichten, kurzbeinigen und ärmellosen Trikots. Damit lag der Fokus auf dem musikalisch bewegten Menschen in seiner unverstellten Körperlichkeit, die „als Erweiterung des Lebens – nicht als Schau – verstanden werden und an der sich das Publikum im Geist beteiligen sollte“ (ebd.:143).

Dalcroze, Appia und von Salzmann verbannten in einer radikalen Abkehr vom Naturalismus jegliche Prospektmalerei von der Bühne, als abstrahierte Inszenierung von Raum und Darstellung vergleichbar mit den etwa zeitgleich entstehenden Theatermodellen von Edward Gordon Craig (Vinzenz 2018: 56ff.). Statt eines starren Abbildes schufen sie Bewegungsbilder in der Zeit, Atmosphären wie Gernot Böhme (2011) sie beschreibt: „Man kann… Atmosphären in Stimmungen, Synästhesien, Bewegungssuggestionen, in kommunikative und gesellschaftlich-konventionelle Atmosphären einteilen…Atmosphären sind über alles ergossen…Die Licht- und Tonräume sind nicht mehr etwas, dass man nur distanziert wahrnimmt, sondern etwas, in dem man sich befindet“ (ebd.:109ff.). Appia gestaltete die Bühne mit flexiblen Podesten und Treppenelementen als eine abstrakte dreidimensionale Bewegungsarchitektur. Klare Linienführungen sorgten im Bühnenbild und in der Festspielhausarchitektur von Tessenow für eine Rhythmisierung des Raumes, wie überhaupt der Rhythmus als bestimmende Kraft definiert wurde (Sonntag 2017: 124).

FOLIE 7 RHYTHMIK – EIN GESAMTKUNSTWERK!?
Das Interaktive und das Verbindende der Rhythmik spiegelt sich im Gesamtkonzept der Gartenstadt Hellerau wider. Ein lebens- und sozialreformerischer Ansatz, der Musik und Kunst eine soziale Relevanz beimessen und als Katalysator für gesellschaftliche Wandlung begreifen will. Richard Wagner verfolgte in seinen Schriften zum Gesamtkunstwerk ähnliche Ziele, die Dehierarchisierung der Künste mit einer Emphase auf den Rhythmus als verbindendes Element und weiter „eine politische Vision zur Schaffung einer neuen Gesellschaft“ (Vinzenz 2018:34). Er plädierte für eine Demokratisierung des architektonischen Theaterraumes und für die Darstellung der Musikdramen durch lebendige Menschen, Kostüme, Bewegungen und Bühnenbilder in einer „sinnlichen Vermittlung zentraler Aussagen“ (ebd.:38).

FOLIE 8 FESTSPIELE IN HELLERAU
Patrick Primavesi (2017) sah in Hellerau und seinen Festspielen eine „Idee des ´Kommunismus der Kunst´ und eines Festes für die Ausführenden und ihresgleichen“ (ebd.:43). Nina Sonntag (2017) spricht von „einer einzigartigen Verschmelzung von sozialen, architektonischen, theaterästhetischen und musikpädagogischen Reformen.“ (ebd.:121). Das Publikum wird in der Wahrnehmung und Auseinandersetzung mit abstrakten Mitteln auf sich selbst zurückgeworfen. Eigenständigkeit und Subjektivität erhalten ein größeres Gewicht, erfordern Einbildungskraft für eine eigene Vorstellung in einer inneren und äußeren (Re)Präsentation. Berühmtheiten aus ganz Europa strömten nach Hellerau (Sarfert 1992:101ff.; Guth et al. 2002:16; Beacham 2006:151). Im Mittelpunkt der Aufführungen stand Christoph Willibald Glucks „Orpheus und Eurydike“ von 1762. Gluck bezeichnete sein Werk als Azione Teatrale per Musica und trat mit seinem Librettisten für Opernreformen ein, die in der Einheit von Gesang, Tanz, Aktion und Bühnenbild schon auf Interdisziplinarität angelegt waren. Formal und inhaltlich bezogen sie sich auf die Antike, mit deren Aufführungspraxen sich auch Dalcroze und Appia intensiv auseinandersetzten.

FOLIE 9 ANTIKE und CHINA
Ein Blick in die griechische Antike verweist auf den Ursprung des Theaters in kultischreligiösen Ritualen. Der Theaterraum wurde erweitert, in der architektonischen Verbindung zwischen Innenraum und Außenraum, zwischen Bühne und Besuchern, zwischen Architektur und Natur, zwischen Theater, Gesellschaft und dem Kosmos der griechischen Götter. In der Antike wurden die verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen Gesang, Tanz, Mimik, Gestik, Wort und Bild als musikalisch-szenische Einheit wahrgenommen. Sehr viel früher allerdings sind solche Zusammenhänge aus China überliefert. In der Xia–Dynastie ca. 2100 – 1600 v. Chr. war die Musik in den so genannten Yuewu in religiösen wie weltlichen Themen eng mit Sprache und Tanz verbunden (Zheng 2020:5). Die Kunst nahm im gesellschaftlichen Leben und im Bildungssystem Chinas eine bedeutende Rolle ein.

FOLIE 10 KULTURELLE UND MEDIALE GRENZÜBERSCHREITUNGEN BEI BARBA UND GROTOWSKI
Wir machen einen Sprung ins 20. Jahrhundert. Eugenio Barba bereiste seit den sechziger Jahren über sechzig Länder in Europa, Asien und Amerika. Wie bereits in den fünfziger Jahren Jerzy Grotowski überwand er mit seiner Theaterarbeit Länder- und Spartengrenzen. Musik inszenierte Barba meist als theatrale Aktion, er integrierte Musikinstrumente in Figur und Handlungen (Barba 1985: 79ff.).

FOLIE 11 DER MENSCH IM ZENTRUM DER MUSIKALISCHEN PRODUKTIONS- UND PERFORMANCEPRAXIS
Dieter Schnebels „visible music 1-3“ stammt von 1960-62. Der Mensch wurde als kreativer Interpret innerhalb von Festlegungen einer Prozesskomposition gleichbedeutend mit der Musik betrachtet. In sozialen, anti-autoritären und anti-elitären Modellen werden Beziehungsund Machtverhältnisse hinterfragt, Sprache, Gesten und Handlungen als körperliche Aktionen in ein musikalisch-szenisches Gesamtkonzept integriert und musikalisch emanzipiert. Schnebel behandelt anatomische, organische, köperimmanente Bewegungs- und Lauterzeugungsparameter als kompositorisches Material, in unterschiedlichen Gewichtungen klanglich wie visuell, mit szenischen, elektronischen, filmischen und multimedialen Anteilen (Nauck 2001:218ff.).

FOLIE 12 HYPERNATURALISMUS UND MULTIMEDIALITÄT IN ZEITGENÖSSISCHEN KÜNSTLERISCHEN KONZEPTEN
Alexander Giesche erfindet mit dem Visual Poem einen neuen Gattungsbegriff und zeigt eine hypernaturalistische Reaktion auf die ständig steigende Bedrohung der Natur. In seiner Inszenierung von Max Frischs „Der Mensch erscheint im Holozän“ lässt Giesche es auf der Bühne lange Zeit in Bindfäden und in Strömen regnen, er stellt Reales neben Digitales. Er inszeniert Klang, Musik, Holographie und Licht weniger als atmosphärische Untermalung einer Szenerie, sondern als deren wesentliches, teilweise auch ausschließliches Medium. Damien Jalet arbeitet in seiner Choreographie „vessel“ mit ähnlichen Konzepten, die auch an Installationen von Olafur Eliasson erinnern.

FOLIE 13 KÜNSTLERISCH-KOLLABORATIVE RHYTHMIK
Eine künstlerische Rhythmik beschränkte sich nie auf mimetische Abbildungsversuche von Musik, vielmehr arbeitet sie an konzeptionell begründeten Formen von Gemeinsamkeiten und Entgrenzungen der Künste (Thaler 2011). In polyphonen Überlagerungen von Musik, Tanz, Sprache und Bild wird das Publikum gefordert, seine Sinne zu lenken (Roesner 2003:282), das Hören und Sehen in autonomen Selbstwirksamkeitsakten zwischen Kognition und Intuition zu verbinden. Von der Komplexität inter-, multi- und transmedialer Kunst bisweilen überfordert zu werden, führt zu Grenzerfahrungen und motiviert bestenfalls, sich weiter hinterfragend mit Inhalten auseinanderzusetzen. Im Zugang und in der Rezeption bleibt als soziokulturelles Paradigma eine gewisse Voraussetzungslosigkeit.

FOLIE 14 KÜNSTLERISCHE PROZESSE IN DER RHYTHMIK
In einer aktuellen Untersuchung der freien europäischen Musiktheaterszene werden Bedürfnisse nach Entwicklungen auf künstlerischer wie gesellschaftlicher Ebene formuliert, eine Öffnung hin zum Publikum, in Interaktion und Diskussion mit Experten und Laien, sich daraus ableitende kollektive Arbeitsweisen, der Wunsch nach einem „social impact“, ein politischer Anspruch im eigenen künstlerischen Handeln (Rebstock 2020). Mit historischen wie aktuellen und zukunftsweisenden Konzepten einer künstlerisch geprägten Rhythmik sind derartige Antriebslagen bestens vereinbar. Der Vortragstext ist in Schriftform auf der Homepage der HOOU abrufbar.

Meine ausführlichere Abhandlung des Themas „Künstlerische Kollaborationen in der Rhythmik“ finden Sie im englischsprachigen Journal Le Rythme Ausgabe 2021.

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